所以这本书的主要目的可以说是为哲学研究建设

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摄影机就等于观众的眼睛,(正如麦克风等于他的耳朵一没有什么条文规定$灵的眼睛不能和耳朵分开〉f冬亨巧了f,但这是二种完全客观化的梦,或者说,电影作品就是一个梦境的外现,一个统一的、连续发展的、有意味的空竽巧孕巧。”而关于《荡着回声的草地>,他说/我认为在这首诗中,布莱克正在表达一种思想,它本身无关飞鸟,无关长幼乡亲,也无关村落的草地,它是布莱克诗中极为常见的一种思想。在那里,它们非常接近完全表达的完美形式。用文字的方式产生的艺术幻象不是声音的不安宁的形式结构,而是一神全然不同的幻象。这神形式凭借实际因素(原子,分子以至细胞、器官〉间相互影响的复杂配置而组成、而维持,运动由此也总是倾向以某种突出的方式发生。这是悲剧所以具有完全不同题材的原因,也是悲剧所以把性格发展、重大道德冲突和牺牲作为它经常的戏剧行为的原因。②被“室内装饰家们"当作房间装饰的给m可能与房间毫不相干,甚至互相排斥。如果那些形式均未破坏它们的特质,那么情感就必定是一种特质。

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正象无伴奏齐唱的作曲家必须运用拉丁原文的节奏和音调,运用人声音域(出于s乐替要的一种闲人合唱训练),因为它没有任何韵律、复调、基调和转调的变化手段,也没有创作所需的乐器支持。诗人务求创造的外观,感受和记忆的事件的外貌,并把它们组织起来,于是它们形成了一种纯粹而完全的经验的现实,一个字窄半序的片断,这段虚幻生活大的,也可以是渺小的,——伟大至如(奥德赛>,渺小则仅含一小事,如一念之动,一.景之察。替如有一首诗,它没有用直觉做媒介,就是说,是一首很糟糕的诗,只须稍加分析就能看出丨它由于运用了一些只能用作普通词语的、而不能表现艺术含义的现成词句而缺乏“生动性”。还有大M的其他问题^例如:表演是“创造”“再创造”还是“单纯的技巧”戏剧是否属于“文学为什么其他艺术还只处在人类文化晨光熹微的最初阶段上,难得为人们注意的时候,舞蹈却已达到了其发展的鼎盛期——这些问题都从中心问题那里发展而来,又都象中心问题一样地得到了回答,所以这本书的主要目的可以说是为哲学研究建设一个理性结构,它与艺术或一般,或具体地联系着&从事这样一项工作势必遇到某些特殊困难,有些是实际的,有些则带有语义的性质。侦如此看待的变化符号化的东西,被多具直觉而较少受传统‘影响的艺术家称作“能动的”(dynamic)因素。一行行诗句,既写到连续的、旋转的及不断变化的场地。他们甚至似是而非地1极为浅薄地坚持:复杂性岿结为q料的不同;波特尔关于诗畎要求“纯化”的论述,含有精彩的艺术评价。

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第三章情感符号本书是<哲学新解>的续集。但是,在戏剧中,它就不象乌纳幕诺描述的那样,就是说,它不是通过对于种即将来临的死亡所具有的理性认识来呈现,我丨n根本无法接受这种死亡,因此,就用i种对我们个人的永生不灭,对“能使人永生不灭”的宗教礼仪和超自然恩惠的非理性信念来与之抗衡。音乐是由于歌词的刺激产生出i的,只此意义上,才能说音乐是“从属性的”。”③另一个广为流伯的谬误就是认为町以把任柯互相其有水久帕、密切的关系的两个术语诌做闻一个术语分析和批评。耍摆脱哲学是研究一般概念或说明“一般性事物”这种…贯的主张,就得考虑在与一般概念的关系上它什么作用。②要求做到历史真实c正如笛福在:ii年纪事》中所做的)忠实于某些外国原著或奥西恩的诗)并不是作品的组成部分,即可以产.生、〖实#;雕贺创造样的可见空间,怛不是直接的视觉空间,因为不论是g觉的接触还是明确的肉沐动作的接触,体积确确实实可以触及,另外,雕塑的作用在于钯它的材料完全转化成视觉术语,也就是,竽,视尖‘瘃积的表象的影响,触觉与视觉之间的密切关系解释了雕塑家以及一般人经常出现的某些复杂的感觉反应&许多人苻着去摸各种轮廓的强烈愿望。……顺着枝干排列和簇集的花朵,其进一步发展的式样,就相当于那里花的式样,而枝子自己则在生命冲动的控制下,在匀称的比例中分枝,忡展……音乐的表现,遵循同样的规律/乐思一经获得有机的品格(不管是用什么方法得到的)就要表现怍品的自治形式,即控制以后全部发展的指令形式。

这种写作本质上不是诗(所有的诗都是想象性的,“非想象”自然是非诗”)。但由于神话思维决定了语言形式然后V被语言所支持和推动,于这些词C在英文构成中,分别包含/脚、嘴,腿、颈和头等何根。一旦我们越过了抒情诗这种小而集中的形式到达另一个更大的创作领域,我们便马上遇到一个新的主导因素-一叙述的因岽。因此,第一个认识到一个艺术形式中生命含义的人,认识到一个因素所具备的情感可能性的人,认识到创作中某一变化(也许通过一个细节)的表现价值的人,就是艺术家自己。一个完整的理论,必须能够完满地回答来自齐个方面的问题,必须将各个方面兼顾统一起来。人们学会+—边听音乐——有吋是优美的,哲时是强烈的边阅读或思考,由于培养了他们漫不经心和注意力不集中的习惯,从而使音乐越来越成为一种纯粹的心理刺激或者镇静剂(在可能的情况下,二者兼而有之)人们甚至在谈话过程中也要听音乐。今见刻尔的<中国戏剧>,第S2i^D③布兰德尔,9蛉汰力,西班牙毋别(Comadia),从我们英庳对这定义的评解來说,往往根本不足喜剧,面是一种情节剧剧中人物也是一些热血英雄,……a(参见维迦LopeDeVega著作<今日新式编剧艺术>导之>压例一切的意志与各种厄运的冲突,但S兴趣则集中丁个人无所畏惧的忍耐。在一个富于表现力云顶娱乐登录网址的符号中,符号的意义弥漫于整个结构之间,因为那种结构的每一链结都是它所传达的思想的链结。

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对这个问题的解答是我们第一个课题。但是,基本概念的互不相干井非当前艺术理论的唯一困难,更根本的困难则在于&相矛盾的顽固存在。这就是为什么在任何文化中,喜剧艺术的发展,从最初的偶然形式——摹拟笑剧、丑角表演,有时还有色情的舞蹈一一直茧某些特殊的,具有特色的戏剧艺术,(在某种文化中,有时又以多种形式出现,)似乎从未出现重复的原因。词有古义,有今义,有俚义,有喻义。正象里茨勒指出的,截然不同的乐曲,其昭始线却出奇的相似A何足,由此出发而使各ft作品得以发匿的咅乐概念,必然象最G的完成品…样各不相同。但是,自然客体只有在发现了客体形式的艺术想象中才能成为有表现力的东西。

突然问,一个新的效果显现出来,一个新的创造——一个再现,—个物体的幻象出现了。它卩-富了我们的印,叵并没给我们超越这种虽现的任何方法,②叁盾思愆与运动>。②诗歌作品创造的“现在n经常得到那些超越了它的历史眼光的支持,诗歌作品的深刻性不是来自与现实所进行的比较,而是来自想象中的两大领域——过去与将来——在现在时刻中相互交融起来,因此,它没有记忆和预见所具有的纯想象的形式,只具有自身特有的表现形式,我们把它标示为“即时”或“现在在现实生活中,即将来临的未来只能很模糊地被感觉到每个单独动作都有所期待,我们把水壶放在火上,是希望把水烧开;把钞票递给某人,是希望换些零钱,乘上公共汽车,则有一种不经心的念头,知道自己要在一个预定地点下车,而登上飞机时,对自己要从里面再度出来,则会带有更多的有意识的关心。在这类心理中“相信”被理解为装作相信,这就使得对某些甚至是悲愤场面或者从心里就不喜欢的对象进行欣赏成为可能,就象艺术爱好者们明确无误地所做的云顶2娱乐注册那样。事实上,在英国文学中,把自传怍为一种小说形式,成功的范例并不多见,而乔伊斯就是其中的一个由于这些例子是罕见的,才证实了E华顿的观点,即“撰写自传的才能似乎与小说创作的才能并无密切的关系/②我认为理由就在于许多人只具备有限的文学才能丨只有当他们自己的生活经历为他们提供了现成的故事轮廓并自动地为他们提供了观点时,他们才能有诗意地、比较成功地把握它,但是,他们是那些“只能写一本书的人/他们有写自传的才能,却没有—个真正小说家的丰富的想象力。”少年兴致尽,笑声不复闻。

(自然界的障碍包括神话中的怪鲁,比如龙和各种“暴力”、拟人化的“月神%非人化的洪水、火灾n瘟疫。“节奏的本质是紧随着前事件完成的后事件的准备……节奏是前过程转化而来的新的紧张的建立。有韵句子的长短同思维绾构丧短之间的关系,徉往能e思想变得简单或复杂,使苒中内贪的观赛|加深刻或浅显直接。但是所有这些都只是支节和片断,只对那些了解或记得它的人才意味着生命的完整图式&它们是一神文化的屯成部分而不是它的意象。一个批评家如果不理解各种艺术的一般目标,不理解每一种艺术作品,那么,他就极易棍淆在真正推理性意义上与艺术意义上迥然相异的某些用法0这种批评家认为^假如一个诗人在说:‘你”时没有说明这是一个人向另一个人述说,那么,他就是向读者在说话,而抒情诗最值得注意的特点——现在时态的运用——就意味着诗人正在抒发着自己瞬间的情感与思绪。对前提进行简单联想就是所谓“演绎推理%它仅仅是引导人们从一个直觉到另一个直觉的手段。


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